Teatteria ja politiikkaa 1940-luvun murrosvuosina
Suomalaisen teatterin ja politiikan väliset suhteet ovat selvästi alkaneet herättää uudenlaista kiinnostusta 2000-luvulla. Tämä on koskenut sekä esittävää teatteria että sen tutkimusta. Äsken nähdyt Kajaanin tapahtumat ovat tästä vain ääriesimerkki, joka herätti valtakunnallista huomiota. Todellisuudessa vastaavan kehityksen uhka on roikkunut teatterielämämme yllä jo toistakymmentä vuotta. 1990-luvun alkupuolen lama muutti dramaattisesti alan tilannetta: se toi sinne työttömyyden, kaupallisti rajusti ammattiteattereiden ohjelmistoja ja loi ennen pitkää lopettamisen tai yksityistämisen uhan monen laitoksen ylle.
Tätä tilannetta vasten on tärkeätä tarkastella teatterimme lähihistoriaa, erikoisesti viime sotien jälkeistä aikaa, jolloin teatterin asema "koko kansan taiteena" vähitellen vakiintui. Prosessi oli pitkä: se ulottui 1940-luvun puolivälistä aina 1970-luvun puoliväliin asti.
Totuus "puolueettomasta" Suomen Kansallisteatterista
Prosessin alkupään tarkastelua ajatellen ilmestyi 2004 kuluessa kaksi kirjaa, joilla on paljon ja paljastavaa sanottavaa myös nykyajalle, vaikka niiden tähtäin on noin 60 vuoden takaisissa tapahtumissa. Kun menneen vuoden julkisuudessa nähtyjen muisteluiden painopiste on ollut sotatapahtumissa 1944, ennen rauhan solmimista syksyllä, niin on hyvä palauttaa mieliin, mitä tapahtui tämän jälkeen ja sitä ennenkin suomalaisen teatterielämän huipulla.
Tähän antavat eväitä keväällä 2004 ilmestynyt Hanna Korsbergin väitöskirja Politiikan ja valtataistelun pyörteissä, Suomen Kansallisteatteri ja epävarmuuden aika 1934-1950 sekä sen eräänlainen sivutuote, syksyllä julki tullut pieni teatterikirja Vallankumousta lavastamassa, Valtion teatterikomitea 1945-1946. Molemmat on kustantanut edistyksellisiin ja kohtuullisen edullisiin taidekirjoihin erikoistunut Like.
Korsbergin väitös on aito: se väittää perinteisiä ja vakiintuneita (porvarillisia) käsityksiä vastaan. Se politisoi Suomen Kansallisteatterin vuosikymmenet, joita aiemmin on kaunisteltu tai puhuttu puolitotuuksia, ja totuuksista vain nurkissa. Tosin jo 1999 ilmestyi professori Pirkko Kosken toimittama artikkelikokoelma Niin muuttuu maailma, Eskoni, Tulkintoja kansallisnäyttämöstä (Yliopistopaino), joka antoi jo aavistella sitä, että uudelleenarviointien aika on tulossa. Siinä monet seikat ilmaistiin kuitenkin vielä varsin varovasti.
Korsberg, jonka artikkeli Kansallisteatterin Pienen näyttämön rakentamisesta 1950-luvun alkupuolella ja tapahtuman taustoista, oli mukana tuossa kokoelmassa, on rohkeampi väitöksessään. Hän aloittaa tutkimuksensa johdannon näin:
"Toinen maailmansota ja sitä seuranneet vuodet edellyttivät kaikissa Suomen teattereissa toiminnan arviointia ja uudelleenarviointia. Erityisesti itsenäisyyden aikana vallinneen porvarillisen hegemonian ylläpitämiseen sitoutuneet teatterit joutuivat määrittelemään uudelleen suhteensa yhteiskuntaan ja poliittisiin tapahtumiin 1940-luvun kuluessa. Tutkimukseni keskiössä on Suomen Kansallisteatterin sisäinen vallankäyttö sekä teatterin ja politiikan välinen suhde. Pyrin selvittämään, kuka Kansallisteatterissa käytti valtaa, miten teatteria johdettiin ja miten poliittiset muutokset heijastuivat teatterin toimintaan."
Tätä pyrkimystään Korsberg seuraa johdonmukaisesti monia aikaisemmin esitettyjä käsityksiä kumoten. Hän nojaa alkuperäislähteisiin, joita ovat erikoisesti Kansallisteatterin johtoelinten pöytäkirjat ja niihin liittyvä johtavien henkilöiden kirjeenvaihto. Korsbergin yksityiskohtaisen kritiikin kohteena on erikoisesti Rafael Koskimiehen Suomen Kansallisteatteri II 1917-1950 (Otava 1972).
Korsberg osoittaa, että Koskimiehen "tutkimus", joka käsitteli vuosikymmeniä, jolloin Koskimies kuului Kansallisteatterin keskeiseen johtoon, oli usein sen ohjelmiston kirjallinen neuvonantaja ja vuosia kirjoitti myös arvosteluja Kansallisteatterin esityksistä, on paljolti harhautusta ja vaikenemista tosiasioista. Se oli ensimmäisen tasavallan oikeistolaisen poliittisen, taloudellisen ja älymystöllisen (sekä miehisen) eliitin itsetietoista ja kaikki muut totuudet peittämään pyrkivää "taiteellista" politiikkaa.
Tämän totuuden perusasiat ovat toki suomalainen vasemmistoälymystö ja koko vasemmistolaisen työväenliikkeen tietoiset edustajat tienneet kauan. Itse esimerkiksi satuin istumaan juuri vuonna 1972, jolloin Koskimiehen mainittu Kansallisteatteri II ilmestyi, Suomalaisen teatterin 100-vuotisjuhlatoimikunnassa nuorten teatterintekijöiden (käytännössä myös SKDL:n) edustajana ja päänäyttämön vaiheet kiinnostivat. Mutta ajat olivat jo muuttuneet ja Koskimies koetti jossain määrin, kuten myös Korsberg varsin usein osoittaa, ottaa tämän muutoksen huomioon ja kaunistella sen valossa Kansallisteatterin toimintaa. Ei mennyt perille. Ei ainakaan minulle. Tuolloin luettu kirja on täynnä kriittisiä ja ivallisia sivuhuomautuksia.
Korsbergin ehdoton ansio on kuitenkin se, että hän osoittaa tuolloiset epäilyt myös Kansallisteatterin johtoelinten säilyneiden dokumenttien mukaisesti aivan oikeansuuntaisiksi. Meillä 1960–70-lukujen vaihteen teatteriopiskelijoilla oli tapana kutsua tuota laitosta "KOP:n (silloinen Kansallis-Osake-Pankki) sivukonttoriksi Rautatientorin reunalla".
Korsberg osoittaa, että Kansallisteatterin tärkeimmät johtohenkilöt ovat olleet lähes koko itsenäisyyden ajan pitkälle sotien jälkeiseen aikaan asti KOP:n pääjohtajia tai heidän läheisiä sukulaisiaan ja ystäviään. Esimerkiksi 1946 teatterin johtokunnan puheenjohtajaksi valittiin sen pitkäaikainen jäsen Mauri Honkajuuri, joka samaan aikaan toimi KOP:n pääjohtajana. Tuolloin Kansallisteatterin johtokunta säästi puheenjohtajansa aikaa sillä, että monet kokoukset pidettiin Kansallis-Osake-Pankissa (s. 43).
Toinen Kansallisteatterin johtokunnassa vahvasti edustettu eliitti oli Helsingin Yliopiston professorikunta, jonka poliittinen suuntaus oli jokseenkin sama kuin Kansallispankin johdon. Nämä professorit kirjoittivat ahkerasti myös arvosteluja johtamansa teatterin esityksistä Kansallisen Kokoomuksen pää-äänenkannattajaan Uuteen Suomeen (Korsberg kirjoittaa siitä myös "Kansallisteatterin eräänlaisena pää-äänenkannattajana" s. 40), hallitsivat suurimpien säätiöiden teatteriapurahojen jakoa jne.
Eino Kalima sivurooliin
Eino Kalima (1882–1972) toimi muodollisesti Suomen Kansallisteatterin pääjohtajana 1917–50. Tästä pitkästä 33 vuoden kaudesta on kerrottu monenlaisia legendoja, kun se on vielä sattumalta saman pituinen kuin laitoksen ensimmäisen johtajan Kaarlo Bergbomin kausi (1872–1905, 1902 asti Suomalainen Teatteri). Johtokunta vahvisti kuitenkin Kaliman aseman vain vuodeksi kerrallaan joten hän oli käytännössä täysin sen armoilla.
Suhteellisen vapaamielisenä slavistina tunnettu Kalima oli koko ensimmäisen tasavallan ajan 1918–44 usein johtokunnan pompottelun kohteena. Esimerkiksi jokaisen venäläisen näytelmän ottamisen ohjelmistoon hän joutui tuolloin aina perustelemaan neuvostovastaisin argumentein, koska muuten ne eivät johtokunnalle kelvanneet. Rakastamaansa Tshehovia hän ei saanut ohjata 30 vuoteen (1917–47). Maineensa kansainvälisesti tunnettuna Tshehovin tulkitsijana hän loi vasta 1950-luvulta lähtien siirryttyään jo eläkkeelle Kansallisteatterin pääjohtajan paikalta.
Kaikki nämä seikat saattoi lukea jo Kaliman muistelmien toisen osan Kansallisteatterin ohjissa (WSOY 1968) riveiltä ja niiden välistä. Korsberg tuo kuitenkin olennaista uutta tietoa Kaliman asemasta tuon teatterin pääjohtajana 1934–50. 30-luvun puolivälistä lähtien hänet käytännössä syrjäytettiin ratkaisevan päätöksentekijän paikalta asettamalla hänen rinnalleen tai käytännössä yläpuolelleen erilaisia tarkkailijoita ja toimitusjohtajia.
Kun Kaliman kaikesta huolimatta taiteelliseen tasokkuuteen tähtäävä linja ei miellyttänyt maan oikeistolaisen kirjailijakunnan johtoa, valittiin Kansallisteatterin johtokuntaan 1930-luvun puolivälissä ja pian eri nimikkeillä Kalimaa valvomaan Suomen Kirjailijaliiton ja Näytelmäkirjailijaliiton puheenjohtaja Yrjö Soini (1893–1975, paremmin tunnettu nimimerkillä Agapetus, porvarillinen pakinoitsija ja farssikirjailija). Korsberg tiivistää tapahtuneen näin:
"Yrjö Soinin osallistuminen teatterin toimintaan sekä sen johtokunnassa että henkilökunnassa vahvisti Kansallisteatterin osallistumista patriotistis-nationalistisen arvojärjestelmän tukemiseen. Vallansiirto Kalimalta Soinille merkitsi myös porvarillisen hegemonian vahvistumista Kansallisteatterin johdossa. Usein epäpoliittiseksi luonnehditulta Kalimalta valtaa siirrettiin poliittisesti kokoomuspuolueen kautta porvarillis-nationalistisiin arvoihin sitoutuneelle Soinille." (s. 67)
Natsi-Saksan narunpäässä
Tällaisten tietojen jälkeen ei ole mikään yllätys että Kansallisteatteri alkoi jo 30-luvun lopulta lähtien solmia yhä tiiviimpiä suhteita Natsi-Saksaan. Korsbergin mukaan jatkosodan aikana Kansallisteatteri myötäili valtion virallista politiikkaa suhteessa Saksaan ottamalla ohjelmistoon useita saksalaisia näytelmiä ja valmistelemalla vierailusuunnitelmaa Berliiniin 1942–43. Se kytkettiin osaksi Suomen virallista kulttuuripolitiikkaa.
Edelleen Korsbergin mukaan sekä saksalaisten näytelmien ohjelmistoon ottamisessa että vierailun valmisteluissa on nähtävissä pääjohtaja Eino Kaliman muusta johtokunnasta poikkeava rooli. Hän ei ollut erikoisen innostunut saksalaisista näytelmistä eikä todennäköisesti kiinnostunut Berliiniin suunnitellusta vierailusta. Kaliman linjaa voidaan luonnehtia hiljaiseksi vastarinnaksi (s. 72).
Korsbergin väitöksen 3. pääluku Kolmannen valtakunnan päänäyttämölle (s. 69-103) on sen kaikkein kiinnostavimpia ja paljastavimpia ja romuttaa lopullisesti sen esimerkiksi Koskimiehen vaaliman valkoisen valheen, että Kansallisteatteri olisi ollut viime sotien aikana jotenkin "puolueeton" tai "puhtaasti taiteellinen" laitos.
Jo 3. luvun alaotsikot ovat kuvaavia: Suunta Saksaan, jossa selvitetään suuntauksen kokonaisuus, Ruskean seikkailun valmistelu, jossa paljastetaan teatterin johdon suuren enemmistön kiihkeät pyrkimykset saada Kansallisteatteri vierailemaan Natsi-Saksan päänäyttämölle Schiller-teatteriin Berliinissä, Suunnitelma kariutuu Stalingradiin, josta käy selville, että Neuvostoliiton ratkaiseva voitto Stalingradin taisteluissa pakotti myös kansallisen päänäyttämömme päätöksentekijät ennen pitkää hillitsemään Hitler-intoiluaan sekä Historiasta sivuutettuja tapahtumia, missä tuodaan esille miten porvarillinen historiankirjoitus on myöhemmin vaiennut tästä kaikesta ja esittänyt asioista suoranaisia valheita.
Korsbergin yhteenveto asiasta on seuraava:
"Vuosina 1941–1943 Suomen Kansallisteatterin Saksa-suhteet myötäilivät valtion virallista politiikkaa. Johtokunta osallistui aseveljien suhteiden vahvistamiseen sekä teatterin ohjelmistovalinnoilla että valmistelemalla vierailua Berliiniin 1940-luvun alussa. Siihen vaikutti keskeisesti teatterin sitoutuneisuus patriotistis-nationalistisiin arvojen ylläpitämiseen ja vahvistamiseen." (s. 102)
Kansallisteatterin "vaaran vuodet"
Tämä tausta huomioiden ei ole yllätys, että Kansallisteatterissa koettiin monenlaisia epävarmuuden aikoja viime sotien jälkeen 1944–50, kun sotien lopputulos oli se mikä oli. Pröystäilevät puheet "torjuntavoitosta", joita lehdistö pullisteli vuoden 2004 ajan, eivät olleet tuolloin ajankohtaisia, vaan yhteiskunnallinen murros kohti laajempaa demokratiaa irti ensimmäisen tasavallan yksiarvoisesta oikeistolaisuudesta ulotti vaikutuksensa myös teatterielämään, jopa Kansallisteatteriin, porvarillisen teatterin pyhäkköön.
Ohjelmistoa oli pakko monipuolistaa, luopua akselivaltojen (Saksa ja sen liittolaiset) näytelmistöstä ja kääntyä voittaneiden liittoutuneiden (Iso-Britannia, Ranska, USA, Neuvostoliitto) näytelmistöjen puoleen. Myös kotimaisessa ohjelmistossa tuli jossain määrin ottaa huomioon myös vasemmistolaiset vaikuttajat kuten Hella Wuolijoki. Nämä tendenssit olivat yleisiä koko teatterikentällä eikä Kansallinenkaan voinut niistä täysin välttää.
Toinen "vaaran vuosille" tyypillinen piirre, joka uhmasi porvariston perinteisiä asemia oli ammatillisen järjestäytymisen ennennäkemätön kasvu sitten 1918 tapahtumien. Teatterialalla se oli alkanut osittain jo sotien aikana, mutta ulotti vaikutuksensa Kansallisteatteriin pian sen jälkeen. Johtokunta sai vastaansa Näyttelijäyhdistyksen omine vaatimuksineen, joita tuki Näyttelijäliitto ja sen puheenjohtaja Jalmari Rinne (1893–1985), joka kuului teatterin näyttelijäkuntaan. Rinne koetettiin erottaa, mutta siinä ei onnistuttu koko maan näyttelijäkunnan vastarinnan vuoksi.
Nämä tapahtumat on selostettu selkeästi jo Jalmari Rinteen omassa elämäkertateoksessa Muistelija (Otava 1985) eikä Korsberg tuo niihin paljoa ratkaisevan uutta. Päinvastoin näillä kohdin Korsberg koettaa selostaa yhtä aikaa turhan monta asiaa ja jää tällöin tavallaan Kansallisteatterin johtokunnan pöytäkirjojen vangiksi ja lukijan ajatus on tällöin vaarassa eksyä.
Oma episodinsa "vaaran vuosien" päättymisen ajoilta, joka sijoittuu Korsbergin tutkimuksen lopulle, on Jean-Paul Sartren näytelmän Likaiset kädet tulo Kansallisteatterin ohjelmistoon syksyllä 1948. Se oli ollut kansainvälinen menestys käsitellessään – tosin melko abstraktilla tavalla – tuolloin voimissaan olleen kansainvälisen kommunistisen liikkeen sisäisiä ristiriitoja. Tässä yhteydessä Korsberg korostaa, että vaikka Pariisin rauhansopimuksen ratifioinnin jälkeen syksyllä 1947 valvontakomissio oli poistunut maasta, olot ja mahdollisuudet eivät olleet palautuneet kaikilta osin entiselleen (s. 185).
Näytelmä sai yleensä myönteisen vastaanoton, sitä pidettiin vahvana aatedraamana enemmän kuin pelkkänä poliittisena näytelmänä. Kaikkia se ei kuitenkaan miellyttänyt, sillä vain muutamia päiviä ensi-illan jälkeen Suomen Kommunistisen Puolueen (SKP) pää-äänenkannattaja Työkansan Sanomat julkaisi pienen uutisen Likaisista käsistä. Sen oli kirjoittanut Armas Äikiä, joka edusti SKP:n sisällä kaikkien jyrkintä kulttuuripoliittista linjaa.
Näytelmän ottamista ohjelmistoon hän piti osoituksena Kansallisteatterin halusta Sartren tuotannon tavoin halventaa kommunistista puoluetta. Pelkkä teksti ei Äikiän mukaan ollut riittänyt Kansallisteatterille. Näyttämöllepanossa oli vielä korostettu vastenmielisyyttä kommunismia kohtaan: toinen päähenkilöistä, Aku Korhosen esittämä Hoederer, oli naamioitu Staliniksi. Kirjoituksen päätteeksi Äikiä totesi, että "Kansallisteatterin teko osoittaa, että sen johto ei halua olla muita oikeistopoliittisia ryhmäkuntia huonompi, jotka pyrkivät Suomen ja Neuvostoliiton suhteiden huonontamiseen." Kirjoituksen ytimeksi näytti muodostuvan se, että kun näytelmässä Hoederer murhataan, Kansallisteatterin yleisö sai nähdä näyttämöllä Stalinin murhan (s. 185).
Korsbergin mukaan Armas Äikiän esittämä tulkinta Kansallisteatterin esityksestä, jonka oli ohjannut Eino Kalima, ei kuvaa Sartren näytelmää. Näytelmän Hoederer ei ole konna vaan sankari, humaani kommunisti. Hänen humaanisuutensa nostetaan esiin useammassa kohtauksessa ja niistä terävimmän Korsberg lainaa tutkimukseensa (s. 186-187). Siis jos Aku Korhonen halusi esittää Stalinia, niin hän esitti humaania Stalinia, joka murhattiin! Näytelmä kuitenkin pyöri täysille katsomoille toista kuukautta ja jopa kansanedustajat kutsuttiin katsomaan sitä.
Monitulkintaisesta tilanteesta huolimatta tuli joulukuun alussa 1948 Neuvostoliiton Helsingissä olleelta asianhoitajalta ulkoministeri Carl Enckellille nootti, jossa oltiin huolestuneita vihamielisen propagandan lisääntymisestä Suomessa ja eräänä esimerkkinä mainittiin myös Likaiset kädet. Menestynyt näytelmä vedettiin heti pois ohjelmistosta. Tapaus on ainutlaatuinen sotien jälkeisen Suomen teatterielämässä ja Korsbergin esitys sen yksityiskohdista ja niiden erilaisista aikalaistulkinnoista saa suorastaan hilpeitä piirteitä (s. 185-192).
Vallankumousta lavastamassa
Kansallisteatterin sisäisten riitojen ollessa kuumimmillaan käynnistyi myös koko teatterikenttää koskenut liikehdintä. Valtioneuvosto asetti opetusministeri Johan Helon (SKDL) aloitteesta keväällä 1945 valtion teatterikomitean pohtimaan useita teatterilaitoksen uudistuksia. Komitean puheenjohtajaksi kutsuttiin Helsingin yliopiston voimistelun lehtori Klaus U. Suomela ja jäseniksi Yleisradion pääjohtaja Hella Wuolijoki, Suomen Kansallisteatterin pääjohtaja Eino Kalima, Sanomalehti Ilkan päätoimittaja Artturi Leinonen ja kirjakauppias Eric Olsoni.
Teatterikomitea sai työnsä pohjaksi neljä kohtaa, jotka sen tuli pyrkiä ratkaisemaan mahdollisimman käytännöllisesti vallitsevien olosuhteiden puitteissa. Komitean tehtäväksi annettiin: 1) erikoisen valtionteatterin suunnittelu, 2) laajalle pohjalle nojautuvan, voimakasta valtiontukea nauttivan työväenteatterin hahmottelu, 3) valtion teatterikoulun suunnittelu sekä 4) teatteriohjelmiston tason kohottaminen niin taiteellisessa kuin edistyksellisessäkin hengessä. Lisäksi komitealla oli oikeus tehdä muitakin esityksiä teatterielämämme uudistamiseksi uusien olosuhteiden mukaiseksi.
Lokakuun lopulla 1946 komitea jätti sata konekirjoitussivua käsittävän mietintönsä opetusministeriölle, jonka vallassa piti olla tehtyjen esitysten toteuttaminen. Annetuista tehtävistä toteutui kohta 2) vielä komitean istuessa, kun Suomen Työväen Teatteri perustettiin. Komitea tyytyi suosittelemaan sille merkittävää valtionapua. Tämä oli ainoa kohta, joka esityksistä toteutui ennen kansanrintamahallituksen hajoamista ja oikeistokäännettä 1948, mikä hautasi mietinnön. Maan sanomalehdistö kävi mietinnön pohjalta kuitenkin laajan polemiikin, mikä osoitti sitä, että teatterikomitea oli käsitellyt kysymyksiä, jotka olivat huomionarvoisia.
Tätä SKDL:n merkittävää aloitetta, joka nojasi sen uuteen kulttuuripolitiikkaan, jonka tärkein muotoilija sotien jälkeisessä tilanteessa oli Raoul Palmgren (1912–94) käsittelee Hanna Korsberg väitöksensä kiinnostavassa jaksossa Valtion teatterikomitea haastaa kansallisen hegemonian ja sen jatkoluvuissa (s. 126-155).
Kaikkea asiaan liittynyttä kiinnostavaa aineistoa hän ei kuitenkaan ole saanut mahtumaan väitökseensä, vaan syksyllä 2004 ilmestyi Likeltä sen täydennysosa, pieni teatterikirja Vallankumousta lavastamassa, Valtion teatterikomitea 1945–1946. Siinä asia on selvitetty perusteellisesti erikoisesti komitean sihteerin Maija Savutien (1910–87) Teatterimuseossa säilytettävän arkiston pohjalta.
Nämä Korsbergin tutkimukset ovat tällä hetkellä erikoisen ajankohtaisia, koska käytännössä valtion teatterikomitea loi alustavasti sen "suuren linjan", jonka perustalta suomalaista ammattiteatterikenttää rakennettiin kohti koko kansan teatteria 1940-luvun puolivälistä 1970-luvun puoliväliin kuten tämän artikkelin alussa mainitsin.
Vaikka komitean mietintö 40-luvun lopun oikeistokäänteen myötä haudattiin, alkoivat sen monet peruslinjaukset toteutua 1960-luvulta lähtien uusin tavoin. Korsbergin mukaan ehkäpä kaikkein konkreettisimmin Valtion teatterikomitean myöhempi vaikutus näkyi Irmeli Niemen johtaman Teatterikomitea 1972:n työssä. Valtion teatterikomitean vaikutus on mietintöjen vertailun perusteella ilmeinen, vaikkei Teatterikomitea 1972:n mietinnössä tätä yhteyttä mainitakaan.
Kansanteatterin puolesta
1990-luvun alkupuolena laman ajoista lähtien on suomalaisen kansanteatterin "suurta linjaa" koetettu vauhdilla romuttaa, tuoreimpana tunnettuna esimerkkinä Kajaanin kaupunginteatterin tämän vuoden lopulle sijoittuneet tapahtumat. Suomalaisten on syytä herätä puolustamaan oman teatterielämänsä kansallisia ja taiteellisesti kunnianhimoisia piirteitä kansainvälistä teatterielämän kaupallistamista vastaan, joka on eräs esimerkki yltiöliberaalista globalisaatiosta kulttuurin alueella. Tässä kamppailuissa on vanhoilla "suuren linjan" mietinnöillä ja myös Hanna Korsbergin tuoreilla tulkinnoilla niistä oma sijansa.
Hyvinkäällä 30.12.2004